Samotny czarny habit

Nikt przed nim nie namalował tak niezwykłego, „pustego” pejzażu. Groza i surowość tego obrazu zainspirowały Romana Polańskiego do nakręcenia horroru.

U dołu jaśnieje wąskie pasmo klifu. Dalej czarna morska toń. I groźne, nisko zawieszone niebo zaciągnięte złowieszczymi chmurami, wypełniające lwią część płótna. Gdzieś w środku tego bezkresu maleńka sylwetka skrywającego twarz w dłoniach człowieka w czarnym habicie. Drobina w centrum groźnego wszechświata. Historycy sztuki nie mają wątpliwości – pozbawiony perspektywy surowy krajobraz „Mnicha nad brzegiem morza” wyobraża stan ducha autora.

Powiedzenie, że Caspar David Friedrich był introwertykiem, to eufemizm. Bardziej pasuje do niego miano odludka, zafascynowanego mistycyzmem i na granicy szaleństwa (które go zresztą później dotknęło). Prowadził surowy, niemal pustelniczy żywot, a swoją pracownię urządził jak celę zakonnika, wyposażoną jedynie w niezbędne sprzęty. Całkowicie poświęcił się malowaniu. Zgodnie z założeniami filozoficznymi epoki twierdził, że malarz nie powinien malować wyłącznie tego, co widzi przed sobą, ale także to, co widzi w sobie. Friedrich jednak nie potrafił patrzeć na świat pozytywnie. Przez całe swoje życie czuł na plecach oddech śmierci.

Koniec XVIII wieku, Greifswald, mała wioska na Pomorzu Przednim, między wyspami Rugią i Uznam. Wielodzietną rodzinę skromnego wytwórcy świec jedno po drugim dotykają nieszczęścia. Umiera matka, potem kolejno dwie siostry. Sprawcą następnej tragedii mimowolnie staje się mały Caspar David. Podczas łyżwiarskich harców załamuje się pod nim lód. Młodszy brat spieszy mu z pomocą i… przypłaca to życiem. Ocalony nigdy już nie pozbędzie się poczucia winy.

Nieśmiały i małomówny Caspar był zaprzeczeniem Hrabiego z „Pana Tadeusza”, choć jego również interesowały głównie pejzaże. Gdy przyjaciele, w tym Goethe, namawiali go na wyjazd do Włoch i do Rzymu – co było wówczas obowiązkiem kulturalnego człowieka – reagował histerycznie. Nie interesowały go antyki ani zabytkowe budowle. Nie znosił neoklasycyzmu i mitologii. Obawiał się też, że słoneczny, pogodny pejzaż śródziemnomorski „popsuje” mu panteistyczne wyobrażenie natury.

Inspirowały go widoki surowe, nagie, niemal pozbawione roślinności. Nadmorskie klify, ostre skały, górskie szczyty i urwiska, uschłe drzewa o konwulsyjnie poskręcanych gałęziach, ośnieżone, oblodzone wybrzeża. Wszystko to oglądane o wschodzie lub zachodzie słońca, ewentualnie podczas pełni księżyca, oświetlone słabym światłem przesączonym przez mgłę lub z trudem przedzierającym się przez chmury. W liście do jednego z przyjaciół pisał: „Do mych rozmów z naturą potrzebuję samotności. Aby móc patrzeć na przyrodę i zatracić się w tym, co mnie otacza, zespolić z chmurami, skałami, dzięki czemu mogę być tym, czym jestem”.

Dlatego też stokroć bardziej od Sycylii wolał bałtycką wyspę Rugię. To, co tam zobaczył na początku XIX wieku, stało się inspiracją do namalowania „Mnicha nad morzem”. Niespokojne wody pod burzowym niebem stanowiły kwintesencję tego, co wyczytał na kartach filozoficznych pism Friedricha Wilhelma Josepha von Schellinga. Lepszego dowodu na obecność Boga w naturze nie mógłby sobie wymarzyć. Przy okazji namalował jedno z najważniejszych dzieł niemieckiego romantyzmu.

Początkowo anonimowy mnich nie był jedynym bohaterem obrazu. Ci, którzy w 1808 roku odwiedzili pracownię-samotnię Friedricha w Dreźnie, opowiadali, że gdzieś daleko za czarną sylwetką na falach kołysały się dwie maleńkie żaglówki. Kiedy obraz w 1810 roku trafił do berlińskiej Akademii Sztuki, już ich nie było. Nie poszły jednak pod wodę, ale pod granat nieba, którym zamalował je autor, aby nie odwodziły uwagi widza. Że miał rację, najlepiej świadczy fakt, iż surowa forma jego obrazu zachwyciła przyszłego króla pruskiego Fryderyka Wilhelma III, który kupił dzieło do swojej kolekcji. Potem fascynowało ono symbolistów, surrealistów i filmowców, w tym Romana Polańskiego. „Nieustraszeni pogromcy wampirów” to malarstwo Friedricha przełożone na język filmowy.

Chmury wiszące nad głową mnicha nad brzegiem morza są ciężkie, niemal ołowiane. Ascetyczna kompozycja dzieli płótno na trzy warstwy: ziemi, morza i dominującego nieba. W akcie romantycznego buntu przeciw malarskiej tradycji odrzuca perspektywę i jednocześnie postać mnicha ukazuje w pomniejszonej skali. Efekt jest dojmujący – niebo wypływa nad ląd i dalej, poza ramy obrazu. Ten zaś staje się alegorią ulotności ludzkiego życia. I samotności Friedricha.


Monika Małkowska
Be&W